¿Quién teme a Reinaldo Arenas? Notas sobre el exilio

El 7 de diciembre hace treinta años Reinaldo Arenas pierde la vida. Diez años después de su salida de Cuba, toma la decisión de suicidarse a causa de los malestares causados por la enfermedad del SIDA. Gira entorno a él una serie de símbolos y mitos aún tan fuertes y oscuros que su nombre continúa siendo impronunciable en Cuba. A diferencia de otros autores rehabilitados por el sistema político cubano e insertos con homenajes al campo cultural, la figura de Arenas posiblemente nunca alcance ese estatus en la isla bajo el régimen revolucionario. Su postura anticastrista le acarreó el odio y la marginación de círculos literarios en América Latina, Europa y EEUU, por la fuerza mítica que la revolución cubana cosechó entre la clase media educada del mundo. Sin embargo, es un autor de culto para otros escenarios de la literatura latinoamericana, caribeña y cubana; sobre todo leído y recuperado por generaciones jóvenes ajenas a los antiguos dogmatismos o desencantadas de las retóricas de la utopía devenida en distopía. Su obra, fuertemente política, ha sido estudiada como una literatura del exilio, homosexual, queer, disidente, entre otras perspectivas y conceptualizaciones en que la han integrado. Ciertamente, Arenas es un autor cuya obra no puede ser desligada de su contexto histórico y político, pues jamás abandonó el compromiso político y su literatura es vehículo de posturas estéticas que renuncian a la oficialidad revolucionaria.

Nos encontramos ante una escritura fuertemente comprometida, una generación de creadores marcados por el exilio voluntario y dramático por el puerto Mariel hace 40 años. De ahí toma su nombre la generación de Arenas, nombre con el cual posteriormente fundarían la icónica revista Mariel. La editorial del primer número de la revista representa un manifiesto estético y político de una fuerte complejidad. Por un lado, la denuncia de los regímenes totalitarios autodenominados comunistas, sobre todo se denuncia la persecución, humillación y múltiples marginaciones de las que los integrantes fundadores fueron víctimas en Cuba. Por otro lado, el distanciamiento que enuncian frente a la mercantilización del arte en el mundo capitalista representa la posición que incomodó los círculos culturales en Miami y New York, donde los marielitos nunca fueron bien recibidos:

En los países totalitarios perfectos, el arte público (el único autorizado) se limita a desarrollar una tesis partidaria, la tesis del Estado […] También bajo el capitalismo muchos escritores caen en la trampa, o en la tentación, de convertir su obra en una mercancía que les permita vivir holgadamente (1983)

Esta especie de manifiesto de la generación coloca a los creadores en un umbral donde no les es posible asir un espacio propio. Además de su situación de inmigrantes caribeños en un país que recibió el gran éxodo del Mariel con gran desconfianza, la no pertenencia es una condición constante en Reinaldo Arenas que lo acompañaría hasta su muerte.

Arenas habla constantemente de su condición en Cuba como una no-persona, a causa de su homosexualidad y su subsecuente distanciamiento de las instituciones oficiales de cultura. El exilio lo llevaría a esa circunstancia indeterminada del no-lugar en la cual se encuentran los migrantes o desplazados, en ese umbral espacio-temporal que jamás termina de fraguar como un hogar permanente o definitivo. No únicamente por el abandono de la cultura propia, sino porque el retorno tampoco significaría una vuelta al hogar arrancado y es posible decir que Arenas viviera un exilio desde mucho antes de marcharse de Cuba. El proceso revolucionario trae consigo la reorganización territorial con base en la nueva lógica biopolítica del poder en ascenso. El control de los cuerpos, la vida cotidiana, el arte, se ejerce desde las instituciones del nuevo gobierno y la retórica del hombre nuevo, es decir, una moral revolucionaria funciona como organizadora de las formas de vida. El Estado y su burocracia es fortalecido por la racionalidad dialéctica de la progresión de la historia hacia el socialismo y el devenir del comunismo. Bajo esa lógica de pensamiento, las formas de vida que desbordan la lógica occidental y la heteronorma de la moral revolucionaria fueron condenadas a la persecución permanente.

Los cuerpos al servicio de la producción de Estado son conminados al trabajo colectivo y, bajo mecanismos policiacos y de propaganda, constreñidos a los espacios rurales donde fueron confinados a manera de castigo y vigilancia los enemigos públicos, desviados o cualquiera con “conductas impropias^[1]”. En ese sentido, el destierro de las formas de vida no adaptadas a la revolución y al ideal del hombre nuevo fue una política de Estado en permanente desarrollo. La vigilancia de los espacios públicos, de las actividades lúdicas, así como la implementación de nuevos ritos y mitos, expulsó dramáticamente las costumbres, fiestas, sexualidad, relacionamientos públicos, de los tropos a los que estaban arraigados. En Arenas, la subversión plena a contracorriente de la utopía triunfante del hombre nuevo es consecuencia de la asfixia a que el placer es sometido. Parecía como si el ordenamiento de los cuerpos y sus manifestaciones obedeciera al temor de la moral revolucionaria a la potencia de las pasiones incapaces de modelar al “naciente hombre” de la historia.

Hay en Reinaldo Arenas un íntimo deseo de lanzarse al mar como salvaje instinto de ser, de existir, frente al conjunto de seres que conforman lo humano, lo civilizatorio, lo revolucionario. Dentro de su ser poético, buscar las aguas oscuras y repletas de tiburones y hombres perdidos representa a un arcaico Butes que se libra del miedo, de los límites impuestos al deseo y de la narrativa persecutoria contra el disfrute del cuerpo. Señala Pascal Quignard la disidencia de Butes como aquel que deja la silla para saltar. Arenas tal vez nunca alcanza a tomar asiento en la barca-isla. Tambaleante la embarcación, Arenas no ocupa un lugar en la burocracia en erección, sin embargo, asemejado a Butes, salta; disiente corporalmente del rumbo del barco revolucionario: “El hombre que salta del cabo Leucate no se zambulle en el aire o en el vacío o en la mar o en la muerte. Salta en el tiempo. Salta en la irreversibilidad. Cuando se precipita es una irreversibilidad la que se acelera”. (Quignard, p.42)

La concepción de los cuerpos como brazos y piernas al servicio del Estado, disponibles para el corte de caña, mas no como lenguas y bocas a merced del placer y la poesía provoca, paradójicamente, la explosión del erotismo. Como señala Arenas, tal vez la persecución, más que nunca, provocó una promiscuidad velada y desvelada constantemente: “A pesar de aquel trabajo agobiante, estábamos vivos y en aquellos campamentos reinaba un ambiente de erotismo […] que se insinuaba bajo un mosquitero, en la ostentación evidente de un miembro que se levantaba bajo la ruda tela del uniforme”. (Arenas, 1992, p.155) Una especie de pacto silencioso suscrito también por los esbirros del poder y la moral de Estado. No obstante, los mecanismos del develamiento contractual son controlados y pervertidos por la burocracia corrupta, tornando insoportable para este grupo de creadores homosexuales la vida cotidiana. Artistas e intelectuales de toda índole prefieren el vacío, el ostracismo, el no lugar del exiliado y la sordidez cultural de naciones siempre ajenas, al condicionamiento de la existencia al control estatal. 

La narrativa areniana crea una válvula de escape simbólica de imágenes tan fuertemente abigarradas que desbordan el ideal revolucionario. La pugna por el espectro simbólico es tan fuerte que, dice Arenas, el nuevo Estado tuvo la capacidad de recrear el mito guerrillero y el triunfo revolucionario y echarlo a andar por el mundo. No es fortuita la creciente vigilancia y control de las manifestaciones artísticas que propiamente se materializan en el famoso discurso “Dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada^[2]” (Castro, 1961). La historia en disputa encuentra en la literatura un campo de batalla donde muy difícilmente se podrían conciliar la dialéctica marxista con la barroquil y caribeña teoría estética lezamiana de las eras imaginarias. Más cercana a Benjamin, en la propuesta de Lezama la temporalidad histórica o ficticia escapa de la progresión del flujo de la historia en el cual se inscriben las revoluciones. Arenas puede comprenderse como una minúscula alteración de las realidades americanas, caribeñas, cubanas, que jamás terminaría de acoplarse al proyecto del hombre nuevo.

En extremos opuestos, abrevando de universos imaginarios irreconciliables, se encuentra Arenas, como personaje desdoblado sobre todo en la Pentagonía, y el hombre nuevo como ideal encarnado en el simbolismo del guerrillero heroico guevarista. Bien pudo Arenas ser un personaje lezamiano a la manera de Opiano Licario y encarnar la barroca sexualidad americana inaceptable en la utopía revolucionaria. El metarrelato afincado en la isla sobre las estructuras burocráticas estatales y la serie de potentes símbolos de la revolución proletaria mundial, aunque ajena al imaginario americano, se impone en sustitución de imágenes, corporalidades y discursos. La reorganización biopolítica del territorio expulsa las formas de vida no asimilables del espacio público hacia la ruralidad del trabajo, despoblamiento de zonas y fijación de población en otras. Los cañaverales, los sótanos y cárceles ocultan la incorrección de los cuerpos, sus formas y profundidades creativas son castigadas con esos destierros internos, hasta la muerte o la posibilidad del exilio como tal.

Esa especie de dualidad establecida por el proceso civilizatorio-revolucionario coloca aquello catalogado como contrarrevolucionario en un amplio espectro de lo salvaje y susceptible de persecución y destierro. Las religiones africanas, las fiestas populares del santoral católico, expresiones artísticas de todo tipo, la homosexualidad y, por supuesto, la crítica política, fueron marginadas fisicamente de los espacios en La Habana y orilladas a habitar las sombras marginales de lugares cada vez más cercados por el panóptico revolucionario. Cuando Arenas escribe esa serie de cuentos de corte fantástico como “Los heridos”, “La vieja rosa” “Comienza el desfile” y “Termina el desfile” se metamorfosea en personajes imposibles para poder hablar de lo complejo a través de imágenes y personajes inauditos e incluso indescifrables.

La disidencia estético-política de Arenas se repite constantemente, de formas análogas, hasta que salta al mar en el segundo exilio, el voluntario, distinto a la anulación a la cual su identidad se enfrenta en el destierro interno: “En el instante del impulso, de la praecipitatio de un hombre desde lo alto de un promontorio, de la rhusis de los ríos o de la mar, de la proclivitas del universo, no se puede pensar en el «puede pensar en el «ahora»” (Quignard, 2011, p.41). La precipitación de Reinaldo hacia el exilio tal vez haya sido inesperada, pero sin duda nutrida de la temporalidad pasada y futura. La confusión entorno al atrincheramiento en la embajada de Perú le permitió camuflajearse y saltar al mar como un Butes desbordado y ansioso de esa libertad inasible en tierra. Con su salida no comienza su literatura de exilio, sino que se concatena con el exilio interno ya vivido en la isla. Se extiende una estética experimental, comprometida, en búsqueda permanente del Ítaca perdido, utópico en tanto que parece siempre inexistente. En el umbral entre universos políticos y estéticos Arenas continúa con la fatalidad cubana del exilio.

Referencias

Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. México, Tusquets, 1992.

Arenas, Reinaldo. Termina el desfile. España, Plaza & Janes, 1984.

Castro, Fidel. Discurso Conclusión de las reuniones con los intelectuales cubanos.  Biblioteca Nacional 16, 23 y 30 de junio 1961. Revisado en: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f300661e.html

Quignard, Pascal. Butes. México, Sexto Piso, 2011.